«دختر گمشده» در حکم «چشمان باز بسته‌»‌ دیوید فینچر است!

دیوید فینچر در این فیلم جعبه‌ی سیاه ازدواج را باز می‌کند. او درونه‌ی رنج برهنه، میل برآورده‌نشده، ریاکاری گریزناپذیر، خشم ناآرام، شک‌های حل‌نشده، رازهای فاش‌نشده و ازخودگذشتگی بی‌وقفه‌ای را که زندگی یک زوج بدان وابسته است را آشکار می‌کند.

غیرممکن است درباره‌ی فیلم «دختر گمشده» چیزی بگوییم و عناصر پیرنگ را -که به صورت گسترده به غافلگیری‌ منجر می‌شود- مطرح نکنیم. محبوبیت رمان مورد اقتباس واقع شده، در کنار موضوع اصلی فیلم، باید به شگفتی‌هایی می‌انجامید و از طرف دیگر، برای کسانی که رمان را خوانده‌اند، فیلم این پرسش را پدید می‌آورد که پیچ و خم‌های کتاب را نگاه می‌دارد یا تغییر می‌دهد. من درباره‌ی نکات پیرنگ سربسته خواهم نوشت، اما شک دارم نشانه‌هایی که می‌دهم به لو رفتن داستان نینجامد. پس کسانی که می‌خواهند از غافلگیری‌های فیلم لذت کامل ببرند همین‌جا متوقف شوند. «دختر گمشده» در حکم «چشمان بازِبسته‌»ی دیوید فینچر است. همان‌طور که استنلی در آخرین فیلمش به ازدواج پرداخت، دیوید فینچر هم در این فیلم جعبه‌ی سیاه ازدواج را باز می‌کند. او درونه‌ی رنج برهنه، میل برآورده‌نشده، ریاکاری گریزناپذیر، خشم ناآرام، شک‌های حل‌نشده، رازهای فاش‌نشده و ازخودگذشتگی بی‌وقفه‌ای را که زندگی یک زوج بدان وابسته است را آشکار می‌کند.

اما «دختر گمشده» یک قدم فراتر از فیلم کوبریک می‌رود؛ با ریشه‌یابی این عمل در ویژگی‌های عصر دیجیتال. این قلمرو جدید عمومی -و بازنمایی عمدی زندگی خصوصی در این قلمرو و چگونگی از کنترل خارج شدن این امر- در مرکز فیلم فینچر قرار دارد. و به خاطر همین مسئله، مدرن بودن و ضرورت فیلم احساس می‌شود. فینچر هنرمند نمونه‌ی عصر دیجیتال در سینمای معاصر است. نزد او؛ دنیای رسانه‌ی مدرن چیزی فراتر از یک منبع اطلاعاتی است.

این یک قلمرو جدید برای ذهن است، و اساطیر و نمادهای خودش را پدید آورده است و فرشتگان و شیاطین خودش را برساخته است.

قدرت «دختر گمشده» تنها در پیرنگش نهفته نیست. اگرچه من در آغاز نسبت به اسپویل هشدار دادم، اما میل زیادی به بررسی جزئیات ندارم. این فقط به خاطر اسپویل نیست. پیرنگ داستان به نحوی است که خود در ایده‌های اصلی ذوب می‌شود.

در ساده‌ترین شکل خود، دختر گمشده، داستان انتقام است. ازدواج نیک دان (بن افلک) و امی الیوت دان (رازموند پایک) یک ازدواج مسئله‌دار است. سرچشمه‌‌های تضاد ساده و آشکار است: مشکلات مالی، از دست رفتن اشتیاق، نارضایتی از خانواده‌ی یکدیگر. امی از شهر زندگی خود گذر می‌کند تا در شهر زادگاه نیک میسوری زندگی کنند. نیک با این کار می‌تواند از مادر بیمار خود مراقبت کند. اما بدتر از این هم وجود دارد: نیک یک خیانت‌کار است و جز این، همواره با خشونت با امی رفتار کرده است؛

البته اسلحه یا مشتی در کار نبوده، اما خط قرمز را رد کرده است. اعتماد امی را لکه‌دار کرده و همواره این ترس را پدیده آورده است که بدتر از این هم ممکن است. قانون در این مورد، نمی‌تواند با خیانت یا تعرض و آسیب مقابله کند، آنچه هست، کین‌خواهی شخصی یا مجازات الهی و کارمایی ست.

آنچه هست، کین‌خواهی شخصی یا مجازات الهی و کارمایی ست.

نیک فرشته نیست اما مجازاتی که برای او در پی می‌آید با گناهان او همسنگ نیست. به تازگی در توییتر اشاره کردم که مقادیر برابری از زن‌ستیزی و مردستیزی در فیلم وجود دارد که در نهایت به یک «مردم‌گریزی ظریف» می‌پیوندند. این نگاهی بسیار بدبینانه را می‌طلبد که قضاوت درباره‌ی نهاد ازدواج را به «زندانیانش» بسپاریم. اگر دیدگاه فینچر درباره‌ی ازدواج شبیه «چشمان بازِ بسته»ی کوبریک است، چشم‌انداز او درباره‌ی نیک هم متاثر از نگاه هیچکاک به مرد دوست‌داشتنی خانواده است،

همانطور که هنری فوندا در فیلم «مرد عوضی» آن را بازی کرده‌است: او قطعا اگر زندگی‌اش را موشکافی کنیم به خاطر چیزی گناهکار است، که در این مورد موشکافی انجام می‌شود، آن هم وقتی امی ناپدید و او به قتل امی متهم می‌شود.

البته جنایت پنهان در صورتی که نیک با دقت به ژرفای خود می‌نگریست آشکار می‌شد؛ اگر خود را در معرض استاندارد نامحبوب جیمی‌کارتر یعنی رک‌گویی قرار می‌داد. (بسیار جالب است که آغاز فیلم در روز کیپور روز کفاره قرار دارد.) در نهایت گناهی که در «دختر گمشده» کفاره‌اش داده می‌شود، بی‌تفاوتی یک شوهر یا ظلم او نیست، بلکه جنایاتی است که مردان در تمام اعصار علیه زنان انجام داده‌اند. چیزی که می‌توانست به راحتی به یک ملودرام انتقام زنانه تبدیل شود، به یک درام yesallmen تبدیل می‌شود.(جنبشی که می‌گوید گرچه تمامی مردان بخشی از مشکل نیستند، آن‌ها همگی بخشی از راه حل هستند.)

نسخه‌ای از «مده‌آ» یا «زنان باکوسی» در لباس مرکزخریدهای حومه‌نشینان آرام‌ناپذیر. در جریان رنج‌های نیک -اتهام به قتل، بازجویی‌های پلیس و اذیت و آزار خیابانی- جمله‌ی کلیدی فیلم بیان می‌شود: «حالم به هم می‌خورد از این که به دست زنان کنار گذاشته شوم.»

فینچر دیدگاهی جوهری درباره‌ی جنسیت ارائه نمی‌کند، او نیک و امی را در نقاط حساس خود برش و امتداد می‌دهد. جهان نیست که جنسیت‌زده است، بلکه زندگی نیک و امی این‌گونه است. این زندگی است، نه جنسیت به صورت زیست‌شناختی، بلکه نقش‌های اجتماعی انتخابی آن‌ها است که با کناره‌گیری رسانه‌ها، با یک نیروی خشن افسانه‌ای فوران می‌کند. فینچر با حلاوت یک تردست دیجیتال، خط روایت را رو به جلو نگاه می‌دهد، حتی اگر اتفاق اصلی خارج از صحنه رخ بدهد، در گذشته یا آینده، در یاد یا خیال یا ترس، در جایی دیگر و یا حتی در هیچ کجا. (این جوهر اخلاقی عصر مدرن است؛ مردم به صفحه‌ی نمایش خود زل می‌زنند و هر آنچه که در نزدیکی آن‌ها است نسبت به چیزی که در جای دیگر است کم‌اهمیت می‌نماید. دختر گمشده همان‌قدر یک مکاشفه و یک ساخته‌ی زندگی دیجیتال است که «زودیاک» و «بنجامین باتن» و “شبکه‌‌ی اجتماعی”

اما «شبکه‌ی اجتماعی» بیشتر یک پرتره، یک به تصویر درآوردن جادوگران پشت پرده است، در حالی که دختر گمشده برعکس است. در آن افلک موقر و سرخ‌چهره، کاملا بی‌سروپا می‌شود. او به یک تصویر فروکاهیده می‌شود. پایک چینی یادآور تیپی هدرن در فیلم «مارنی» هیچکاک است. هم در صحنه‌ای که به شخصیت خود لباس مبدل می‌پوشاند و هم در جایی که درخشش سرد و وهمناک شخصیت آنان بیرون می‌جهد.

به نظر می‌رسد فینچر بیشتر از کوبریک به عشق بدبین است.

«چشمان بازِ بسته» اثری پسافرویدی که معتقد است اشتیاق عشق سرزمینی است که آشکار شدن هیولاهای درونی‌مان را و زندگی آنان با ما و یکدیگر را ممکن می‌کند.

«دختر گمشده» مسئله‌ی هویت را بسیار جدی می‌گیرد، جنسیت را تابع قدرت و عشق را تابع غرور می‌داند و آشکار شدن هیولاهای درونی را منجر به دانشی می‌داند که خردی در آن نهفته نیست، درد را پشت درد انبار می‌کند، نقاب‌ را با نقاب می‌پوشاند و پرده روی پرده می‌گذارد.

کوبریک و دیگر کارگردانانی که سابقه‌ی هنری‌شان با او همپوشانی داشت، همانند هیچکاک و هاوارد هاکس، سبک خود را با احساسات و رفتارهای خشونت‌آمیز آزموده‌اند. آن‌ها راهی یافته‌اند تا سبک خود را بگسترند و چیزی که پیش از آن در سبک‌شان نهفته بود را آشکار کنند. آن‌ها خرده‌شیشه‌های جامعه را که قبلا سعی در پنهان کردنشان بود با محتوای وحشی خود فاش کرده‌اند. سبک فینچر در واقع یک سبک غریب و ترکیبی از بی‌پردگی و بدبینی است. سبک او در واقع، از بند سبک درآوردن فیلم است که از سوژه‌ی فیلم بدان رسیده؛ سبک کسی که می‌داند زیر نظر دیگران است.

منش سینمایی او، یک خودآگاهی دیوانه‌وار و تحمل‌ناپذیر را آشکار می‌کنند، یک آگاهی (که در فیلم به خوبی مشهود است) از همه‌جابودگی رسانه و زیست کردن زندگی‌ای که یک نمایش همیشگی بر صحنه‌ای جاودان است. فیلم‌های او در زمانه‌ای می‌گذرد که هر عکس خطر این را دارد که در حالی که یک سلبریتی هم در آن باشد وارد اینترنت شود، هم از کنترل خارج شود و هم بخشی از تصویر آن سلبریتی به حساب بیاید (پدیده‌ای که مرکز داستان دختر گمشده به حساب می‌آید). به نظر می‌رسد تصاویر فینچر خود را خنثی می‌کنند تا حتی از رسانه‌های پوج و سیری‌ناپذیری که بازنمایی‌شان می‌کنند سردتر و بی‌معنی‌تر باشند.

کوبریک، هیچکاک و هاوارد هاکس، خرده‌شیشه‌های جامعه را که قبلا سعی در پنهان کردنشان بود با محتوای وحشی خود فاش کرده‌اند.

فیلم‌نامه‌ی فیلم به دست گیلیان فیلین نوشته شده است که نویسنده‌ی رمان این اثر هم هست. او بلاغت گفتمانی و بیانی کتاب را همراه با بخش روانشناختی آن کاهش داده است. من گمان می‌کنم بخشی از جذابیت کتاب به خاطر قدرت اسطوره‌ای زیرین آن است. فینچر آن خشم  اولیه و کهن‌الگویی را همراه با آیرونی کیهانی‌اش آزاد می‌کند و فیلم به تراژدی دوران ما بدل می‌شود.