بازبینی خشونت در «گاو خشمگین» مارتین اسکورسیزی

ویژگی غریب گاو خشمگین و الهام پایدارش، در تبدیل کردن لا موتا به یک شخصیت مبهم و بیرونی نهفته است؛ یک آینه‌ی منفی که او را به تجلی کامل محیط زندگی‌اش بدل می‌کند. زبان نتراشیدۀ او از احساسات نتراشیده‌اش حکایت دارد. این خشونت بازتاب درخواست او برای مصونیت است!

نخستین پیش‌نمایش فیلمی که در آن حضور داشتم، گاو خشمگین اسکورسیزی بود. در زیگفیلد، در پاییز 1980. بواسطۀ دوستی که ارتباطات خاص خودش را داشت. من یک تازه‌فارغ‌التحصیل بودم در اولین کار خودم در تبلیغات و یک دوست‌دار اسکورسیزی. تمام داستان هم بر پایه‌ی سه فیلمی بود که از او دیده بودم: «خیابان‌های پایین‌شهر»، «راننده تاکسی» و «نیویورک، نیویورک» اما هیچ‌کدامشان مرا برای آمیخته‌ای از ریاضت و خشم، از انتزاع و جسمانیت در «گاو خشمگین» آماده نکرده بود؛ فیلمی که در نگاه من بهترین اثر اسکورسیزی است. به طرز عجیبی، فیلم را تا سال‌ها بازبینی نکردم. حتی پس از شروع دورانی که آن را «رنسانس اسکورسیزی» نامیده‌ام؛ زمانه‌ی نزول بی‌نظیر الهام بر او، که به فیلم «رفتگان» او انجامید و بر فیلم‌های دهه‌ی اخیر او، که از «جزیره‌ی شاتر» تا «مرد ایرلندی» را دربرمی‌گیرد، اثر گذاشت. تا بالاخره این هفته فیلم را بازبینی کردم.

گاو خشمگین، یک اثر حماسی-زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی جک لا موتا (رابرت دنیرو) است. کسی که در برانکس آمریکا در یک خانواده‌ی مهاجر ایتالیایی بزرگ شد و به قهرمان وزن متوسط جهان بدل شد. دو سال بعد مقامش را از دست داد و بعد از آن میل‌ش برای ورزش. او یک کافۀ شبانه راه انداخت، زمانی را سر رابطه داشتن با یک دختر زیر سن قانونی در زندان گذراند و در نهایت به یک قصه‌سرا و سخنگو در ضیافت‌های شبانه‌ی نیویورک تبدیل شد. داستان همانند یک فلش‌بک از سال 1964 روایت می‌شود. زمانی که لا موتا، چاق و ترسیده و با صدایی کلفت، در یک اتاق گریمِ جلف آماده می‌شود تا در یک کافۀ شبانه به روی صحنه برود و آهنگ باباتنبانی را اجرا کند، به سال 1941 برمی‌گردد؛ زمانی که او سخت در تلاش است تا از گنگی و تیرگی به بالا بجهد و به رشد خویش به عنوان بوکسور ادامه دهد. البته فیلم سقوط او را چندان نشان نمی‌دهد، این را که او در زمان پیروزی‌ها و شکست‌های عظیمش همان‌قدر پست بوده که اکنون.

ناممکن است بدون ادراک از سابقه‌ی اسکورسیزی گاو خشمگین را ببینید. پیوند آن با «مرد ایرلندی» بسیار معنی‌دار است؛ برای مثال هر دوی آنان هم در سوژه و هم در سبک، از یک قاب‌بندی با فلش‌بک آغاز می‌شوند. هر دوی آنان یک رئیس مافیا دارند که با وجدان قهرمان داستان برخورد می‌کنند. هر دو شامل چیزی می‌شوند که من آن را «موج‌های پنهان نخستین» می‌نامم و صدالبته رابرت دنیرو در هر دوی آنان می‌درخشد ( کسی که حضورش در هر دو فیلم به خوبی جای‌گیر شده‌است.) و جو پشی که به او کمک می‌کند. (که اولین نقش مهم او در گاو خشمگین بود.) اما مهم‌تر از همه، با غیاب روان‌شناسی برجسته شده‌اند.

فیلم سوژه‌ی خود را به دست داروی منفی نقدهایی می‌سپارد که از شخصیت داستان انتظارات محدودی دارند. 

جک لا موتا شخصیتی روانی است که خشونت مهارشده‌اش در رینگ با همین شدت اما به شکلی مهارنشده در بیرون از آن ادامه می‌یابد، و بیرون از آن، بسیاری از آن خشم رو به سوی زنان زندگیش دارد. او زن نخست خویش، ایرما، را کتک می‌زد و همین کار را بر روی زن دومش، ویکی (کت موریارتی) تکرار کرد. تمام این‌ها به طرز وحشتناکی به تصویر درمی‌آیند. او برادرش جو (پشی) را هم، درحال که در رینگ با او تمرین می‌کند می‌زند.

خشونت لا موتا، جوهری جنسی دارد. چیزی که خشم او را در برابر ویکی برمی‌انگیزد، بالاتر از همه‌ی دلایل، حسادت است. خشمی مقاومت‌ناپذیر که در ایده‌ی رابطه‌ داشتن یا علاقه داشتن ویکی به مردی دیگر نهفته است. در همان هنگام که ویکی احساسات و امیال او را سخت برانگیخته می‌کند، او شدیدا به این سنت که قدرت بوکسور با پرهیز از رابطه‌ی جنسی افزایش می‌یابد؛ پایبند است، در واقع با پرهیز از روابط، چشم‌پوشی او از خویش، زندگی زناشویی همسرش را نیز نفی می‌کند، همان چیزی که ویکی از آن گلایه می‌کند و همان چیزی است که حسادت او را با پیامدهای فاجعه‌انگیزش هر چه بیشتر به اوج می‌رساند. حتی در پیشه‌اش، جنسیت و خشونت سخت با هم آمیخته‌اند: کنایه‌های اصلی او برای شکست حریفانش و مسخرگی‌های او همجنس‌گراستیزانه هستنند. جو هم با حالت سرسختانه‌ی خویش بسیار همجنسگراستیز، همجنس‌گراهراس وعامل خشونت جنسی است.

با این حال گاو خشمگین (که فیلم‌نامه‌اش رسما به پل شریدر و ماردیک مارتین تعلق دارد، با اثرگذاری غیررسمی اسکورسیزی و دنیرو بر آن) هرگز رفتار پیچیده و رنجیده‌ی لاموتا را روان‌شناسی نمی‌کند. داستان قطعا از روانشناسی تهی نیست، منطق رفتار روشن و پایدار است و کنش‌ها از نمادگرایی عمدی حاصل نشده‌اند. اما در نهایت شخصیت لا موتا مبتلا به هیچ یک از بیماری‌های خاص روانی نیست و با هیچ یک از عناصر زمینه‌ای توضیح داده نمی‌شود.

ویژگی غریب گاو خشمگین و الهام پایدارش، در تبدیل کردن لا موتا به یک شخصیت مبهم و بیرونی نهفته است؛ یک آینه‌ی منفی که او را به تجلی کامل محیط زندگی‌اش بدل می‌کند.

به همین خاطر است که «گاو خشمگین» همانند «مرد ایرلندی» داستانی درباره‌ی قدرت مافیا است؛ از رسوخ نمایان آنان به جامعه‌ی قانونی -همانند ورزش حرفه‌ای و جهان رسانه‌ای‌‌ که به دور آن است- و پادشاهی خشونت در جنایات سازمان‌یافته. خط اصلی داستان در فیلم نخست، استقلال خودستایانه‌ی لا موتا است. او در یک محله‌ی ایتالیایی‌نشین بزرگ شد و به شهرت رسید. جایی که گنگسترهای والامقام و شناخته‌شده حضور داشتند. هنگامی که آنان تلاش می‌کنند تا لا موتا را به حلقه‌ی خود درآورند، او از همبستگی با آنان سر باز می‌زند. در حالی که می‌داند با وجود موفقیتش در رینگ، تقریبا محال است که بدون تایید مافیا به قهرمانی برسد. او فاصله‌اش را با آنان حفظ می‌کنند؛ در همین حال جو در حال نقشه کشیدن برای دور زدن مافیا و مجبور کردن مدیرهای حرفه‌ای برای برگزاری یک مسابقه‌ بر سر قهرمانی است.

اما سرانجام رابطه جنسی وسط می‌آید: جو با دیدن ویکی در کافۀ شبانه‌ با همراهی همان گنگسترهایی که لا موتا را به سمت خود می‌کشیدند؛ با حالتی تهاجمی به سوی آنان می‌رود و مبارزه‌ای را آغاز می‌کند که او را به دردسر می‌اندازد؛ مشکلی با رئیس مافیا، تامی کومو ( نیکولاس کولاسانتو). کسی که از جو تعهد می‌گیرد تا لا موتا را به “شرکت” بیاورد، یعنی او را به برگزاری یک مسابقه که به سود شرط‌بندان می‌انجامد وادار کند و در نهایت، بر خلاف تعلیق او از کمیسیون بوکس نیویورک به خاطر تبانی‌اش، او مسابقه‌ی قهرمانی را برگزار می‌کند و می‌برد. دنیای کوچکی که او به آن تعلق دارد، و دنیای بزرگتری که بدان می‌پیوندد؛ دنیای مردان و دنیای سفیدپوستان است.

حتی یک زن هم دیده نمی‌شود که چیزی جز یک زن خانگی یا یک ولگرد باشد، هیچ زن حرفه‌ای‌ در کار نیست. هیچ نژاد دیگری هم در کار نیست، نه در استخر عمومی، و نه در انبوه تماشاگران بوکس، هنگامی که حریف او سیاه پوست است. (اولین شکست او به دست یک سیاه‌پوست، به نام بیلی فاکس (ادی مصطفی محمد) و بزرگ‌ترین رقابت او با شوگر ری رابینسون (جان بارنس) است.) لا موتا و حلقه‌ای که به دور او است از توهین‌های جنسی برای زنان و مردان همجنس‌باز استفاده می‌کنند.

زبان نتراشیده‌ی آنان از احساسات نتراشیده‌شان حکایت دارد و بازتاب‌دهندۀ میدان دید کوتاه آنان در نسبت با تجربیاتشان و همچنین پیش‌فرض‌های بازتاب‌نشدنی‌ای که دنیای جداشده و زن‌گریز آنان پدید آورده است، می‌شود. همچنین بسیاری خشونت‌های غیرنژادی و غیرجنسی در زندگی آنان هست: لا موتا تهدیدها و القاب را با تهاجمی نمایان و دشمنی‌ای بررسی‌نشده به بیرون پرتاب می‌کند، چیزی که بازتاب درخواست او برای مصونیت است، این خشونت جایی است که می‌تواند آن را بگیرد یا از آن دور شود.

موج پایدار خشمی که لا موتا در جهان گسترده‌ترش می‌پراکند برابرایستاده‌ی خشم خود-نگه‌دارنده‌ای است که از رنج او ناشی می‌شود. چیزی که والاترین تجلی‌اش در بوکس پدیدار می‌شود. اسکورسیزی صحنه‌های بوکس را خیالین و با تضاد رنگی بالا برداشت می‌کند. او از کلوز-آپ‌های لرزان بهره می‌برد تا ستم و لذت نهفته در درد، دیوانگی ویرانگر، هیجانات، آرامش مسیح‌وار در بحران و عظمت در رنج را بازنماید. در صحنه‌ای وقتی که لاموتا برای کتک خوردن سبعانه به دست رابینسون آماده می‌شود، اسکورسیزی او را در انتظاری بزرگوارانه و وحشت‌انگیز که از پیشبینی دردی که او خوب می‌داند لیاقتش را دارد، نشان می‌دهد. لیاقتش را دارد چرا که علت همین درد برای نزدیکان خود بوده است. لحظه‌ای از آگاهی که تنها به صورت آنی رخ می‌تاباند و فروزان می‌شود، اما برای پاره کردن صفحه‌ی سینما کافی است.

جمود درهم‌فشرده‌ای که شخصیت پرابهامِ “تهی از شخصیت” لاموتا با آن آمیخته است، او را نه به والامقام و نه به هیچ‌کاره‌ی جهان خویش، بلکه به عصاره‌ی بدترین ویژگی‌های جهان خویش بدل می‌سازد و هم‌چنین به یک قهرمان تناقض‌آمیز که توانایی‌اش دربردن، در واقع تنها با اعلام جرم علیه همین جهان ممکن می‌شود.

از استعاره‌ی مبارزه برای پیروزی باید فهمید که او واقعا مبارزه می‌کند: سلطه‌طلبی جسمانی و حسادت وهم‌گین او از دنیایی بیش‌ از حد جنسیت‌زده می‌آید. بی‌تفاوتی سلحشورانه‌ و ظلم بی‌رحمانه‌ی او زاده‌ی دورانداختن اخلاق است. از ریشه‌های او در جامعه‌اش، قوم‌گرایی‌اش می‌شکوفد. و از رویای آمریکایی یک خانواده‌ی مهاجر، میلی برای “بردن به هر قیمتی” پدیدار می‌شود. از انحراف نهادها، نیاز مبرم به عدالت یا انصاف تولد می‌یابد. اسکورسیزی فرایند گاو خشمگین شدن یک مرد را در روایت نیاورده است، اما درعوض کاراکتر و کنش، او را با محیط به هم پیوسته است. و دقیقا به همین دلیل است که بهترین بخش گاو خشمگین نه درباره‌ی کنش بلکه درباره‌ی ناکنش است؛ درباره‌ی انرژی نهفته، درباره‌ی طوفانی است که در خود می‌جوشد، نه طوفانی که از بند گریخته است.

پالت سیاه-سفید فیلم داستان را صاحب سبک و کنش را انتزاعی می‌کند و آن را از تجربه‌ای عادی مجزا می‌کند و بر خطوط و فرم‌های محض تاکید می‌کند. گاو خشمگین در نسبت با فیلم‌های اخیر اسکورسیزی برجسته‌تر است؛ و بسیار برجسته‌‍تر از فیلم‌های هر کسی در هر زمانی.  و این برتری را مرهون رکود، انتزاع و سکوت خویش است. این مسئله‌ی سبکی که گاو خشمگین به اشتراک می‌گذارد، چیز دیگری است از آنچه در چهار دهه‌ی اخیر و در نهایت با مرد ایرلندی دیده‌ایم، اسکورسیزی ایده‌های خود را با یک استراتژی دراماتیک نشان می‌دهد: این فیلمی از زل زدن‌ها و توقف کردن‌ها است؛ فیلمی از قدرتی که در امر بیان‌نشدنی و نمایش‌ندادنی نهفته است، از زیستی روانی که از افکار یک شخصیت فراتر می‌رود و انعکاس خود را در بیرون، همچون مرکز تمام چیزها می‌بیند. برداشت‌های بلند، صحبت‌هایی برجسته که در خاموشی محض انجام می‌گیرند؛ بی‌تعادلی‌ای که برفضای تهی پیش و پس کاراکتر تاکید می‌کند، فیلم‌برداری (به دست مایکل شمپون) و ویرایش (به دست تلما شونمیکر) شده‌اند تا بر لحظه‌های معلقی تاکید کنند که به طرزی وحشت‌انگیز با خشونتی که پرشان می‌کند و همچنین با این واقعیت که [این خشونت] دیر یا زود سر باز می‌کند، تشدید می‌شوند.

یک تصوری غلط و رایج هست که انسان‌گرایی در فیلم نمی‌تواند از جزئیات موشکافانه درباره‌ی انگیزه‌ها و تاریخ‌ها جدا باشد. این تصور به توصیف حق-رای-‌وار و عوامانه‌ی سینما می‌انجامد. فیلم‌های تجاری را فیلم‌های “پیرنگ‌محور” و فیلم‌های هنری جاه‌طلبانه را “شخصیت‌محور” می‌نامند. به خاطر همین است که بهترین فیلم‌های اسکورسیزی نقدها را پریشان می‌کند. اسکورسیزی با فیلم‌های دهه 50 هالیوود بزرگ شده است؛ اما فیلم ساختن را از دهه 60 آغاز کرده است، درست در زمانی شکوفایی مدرنیسیم اروپایی و  جوانه زدنش در آمریکا، و در بهترین فیلم‌هایش این دورگه بودن مزاجی در گرایش‌‌هایش حس می‌شود. سخت به هم چسبیده و به طرزی منطقی انسجام یافته، شخصیت‌هایش از کارکتر و روان او به عنوان سکوی پرشی برای کنش استفاده می‌کنند. با این حال کنش شخصیت از ویژگی‌های شخصی او پیش می‌افتد. با ایده‌ای زیبایی‌شناختی و بینشی فلسفی.

این، تعادلی شکننده و سخت برای برپا داشتن است و به راحتی ممکن است به نارسایی بینجامد و یا انتزاع را از دسترس بیرون ببرد و از آن طرف، به داستان محض تبدیل شود. سابقه‌ی اسکورسیزی، متنوع و ناهموار است. وقتی شرایط تولید، همانند رابطه‌ با تهیه‌کنندگان و انتخاب بازیگران و مواد اولیه، با بی‌پروایی خود او هماهنگ باشد، همان‌طور که در گاو خشمگین چنین بود، او فیلم‌هایی می‌سازد که هم ضربه‌ی داستانی هالیوود کلاسیک را دارند و هم  از انتزاع مدرنی را که فیلم‌های اروپایی در بلوغ خود دارا شدند؛ برخوردار هستند. همه‌ی این‌ها همراه است با یک احساس‌گرایی صریح که هنوز که هنوز است متعلق به اسکورسیزی است وشایان ستایش و مثال زدن در تمام روزگار اوست.