چرا «خرچنگ» لانتیموس اینچنین ستایش شده است؟

چرا «خرچنگ» لانتیموس اینچنین ستایش شده است؟ ویرانشهری سیاسی یا شهرکی واقع شده در ناکجاآباد؟

یونان و پرتغال حقیقتا در وضعیت اسفناکی فرو رفتند، هرچند عمق فاجعه‌ای که یونان درش فرورفته یک کَمَکی بیش‌تر است: چراکه کارگردان جوان پیشروش، یورگوس لانتیموس – که فیلم «Poor Thing»ش در حال اکران است – فیلم‌هایی می‌سازد که هیچ نوری بر مشکلات کشورش نمی‌تابد، البته منظور به هیچ‌عنوان این نیست که مهارت‌ورزی هنرمندانه در جهت موافق، [الزاما] به همراه و در پاسخ به شرایط موجود رشد می‌کند.

فعالیت اجتماعی و مستندسازی سیاسی، هیچ‌کدام نه تنها تضمین‌کنندۀ شایستگی هنری فیلم نیستند، که – صرف وجود این دو مشخصه –  هیچ ارتباطی با ارزش آن فیلم ندارد. برخی فیلم‌های سیاسی خوب هستند، همان‌طور که برخی فیلم‌های به‌غایت غیرسیاسی خوب هستند، و هیچ ضرورت یا پیش‌داوری‌ای بین اهمیت مسئلۀ سیاسی یک فیلم و کیفیت آن وجود ندارد. آنچه اهمیت دارد، این است که کارگردان جوان پیشروی پرتغال، میگل گومز، هنرمند اصیلی‌ست که این اصالت همان‌قدر در محتوای اثرش نمایان است که در سبک و فرم‌ش. آثار او، بازتابی‌ست از آنچه او در زندگی کردن در پرتغال می‌بیند. و اصالت زیبایی‌شنایی‌‌اش از بازنگری‌اش به جامعه و وجه اقتصادی فیلم‌سازی‌اش جدایی‌ناپذیر است.

فیلم‌هایی مثل سه‌گانۀ شب‌های عربی (Arabian nights) و ماه دوست‌داشتنی ما: آگوست (our beloved month of august) از درهم‌آمیزی مستند و داستان، زیرنظر گرفتن وقایع محلی و پیداکردن تاثرات تاریخی و سیاسی بر آن‌ها و آزاد گذاشتن تخیلاتش برمی‌خیزد. برخلاف آن، «خرچنگ» اثر لانتیموس، مستحق مجسمۀ بوقلمون طلایی خودم است؛ فیلم پیش‌فرض‌های انتقادی‌اش را زیر سوال می‌برد. در فیلم، کالین فارل که نقش دیوید را بازی می‌کند، یکی از مهمانان هتلی است که در آن، به عنوان فردی مجرد، چهل و پنج روز زمان دارد تا برای خود جفتی پیدا کند. اگر موفق نشود، به حیوانی به انتخاب خودش تبدیل خواهد شد. (که نام فیلم هم از همین‌جا می‌آید.) دیوید و دیگر مهمانان، در واقع مجردانی هستند، که پس از آنکه رابطۀ قبلی‌شان به پایان رسیده، به زور به آنجا برده شده و نگه‌داری می‌شوند. دیوید، که معمار است، به تازگی پس از یازده سال زندگی مشترک، طلاق گرفته است؛ دیگرانی هم که آن‌جا هستند، برای مدتی کم و بیش به همین اندازه مطلقه بوده‌اند.

فیلم لانتیموس، درامای ویران‌شهری آخرالزمانی ا‌ست با نقب ملایمی به داستان‌های علمی-تخیلی (اشاره به تبدیل شدن به حیوانات نه از طریق جادو، که از طریق بیوتکنولوژی و جراحی). کارکنان هتل، قواعد وحشت‌انگیز و سخت‌گیرانه‌ای بر مهمانان اجبار کرده‌اند که جفت‌شدن آن‌ها با یکدیگر را تسریع بخشند. مردان توسط مستخدمه‌ها مورد تجاوز و توهیین قرار می‌گیرند و استمناء، دروغ گفتن دربارۀ کسی یا دربارۀ احساسات نسبت کسی، دفعتا و به ‌طور سادیستی مجازات می‌شود. هتل بر زندانیان مجموعۀ مبتذل و پیش‌پا افتاده‌ای از آهنگ‌های پاپ رمانتیک و ویدیوهای آموزشی‌ای که ارزش‌های روابط عاشقانه را بیش از حد بزرگ کرده‌اند را اجبار می‌کند.

اما معیارها و شرایط برقراری رابطه هرچیزی هست جز شهوت‌زدگی، احساسات یا آن اعمال عجولانه و فکرنشده‌ای که خاصۀ عشق است. زندانیان به‌دلایلی (که البته علتش اصلا معلوم نیست) ملزم به تعریف شخصیت خودشان هستند و هر شخصیت و کاراکتری به‌طرزی ناامیدکننده حوصله‌سربر و معمولی است. ویژگی شخصیتی دیوید نزدیک‌بینی است؛ برای دوستش رابرت نوک زبانی حرف زدن؛ برای دوستش جان لنگیدنش است. زنی می‌گوید که شاخصه شخصیتی‌‌ش لبخند بسیار زیبایش است؛ برای یکی دیگر، خون‌دماغ شدن مکررش و دیگری، هوسش برای بیسکوییت کره‌ای. در نهایت، زندانی باید پارتنری پیدا کند که خصوصیت شخصیتی‌اش با او بخواند. [در این میان] زنی خودش را با نهایتِ بی‌احساسی‌اش معرفی می‌کند: او کسی است که برای آزمایش‌کردن دیوید معین شده و دیوید برای او.

باری، مشخص می‌شود شهری در این نزدیکی وجود دارد، یک کابوس خوش‌زرق و برق از خطوط صاف و بی‌عیب و نقص و تر و تمیز معماری مدرن و تولیدات کاملا صنعتی، جایی که زوج‌ها توسط پلیس برای داشتن گواهی ازدواج بازخواست می‌شوند. همچنین گروهی از نجات‌یافتگان دگراندیش همان نزدیکی هستند و در جنگل زندگی می‌کنند، آن‌ها شهر را ترک گفتند تا با یکدیگر، تنها و انزواطلبانه زندگی کنند. اما رهبر بی‌نامشان (lea Seydoux) به اندازۀ همان کارکنان هتل سخت‌گیر و خشک و مقید به قوانین است. این انزواطلب‌های عاصی، از برقراری رابطه منع شده‌اند؛ [در این گروه] همان‌قدر که انزواطلبی در جامعه به‌طور سخت و سادیستی مجازات می‌شود، رابطۀ عاشقانه مجازات می‌شود. بیراه نیست اگر بگوییم که شماتیک پارادوکسیکال فیلم، نقطۀ تکیه‌گاهش است: دقیقا زیر فشار هتل برای برقراری رابطه، دیوید، سرافکنده از عشق، به‌دنبال یافتن ارزش‌های عشق حقیقی، به جایی آمده که عشق در آن ممنوع است. (اینجاست که کاراکتر توسط همبازی نقش اول، بازی می‌شود و ریچل ویس داخل می‌شود.)

شهر، روی بزرگراهی مدرن، زیر جاده‌ای منحنی‌شکل، یادآور مونوریل در فیلم 451 درجه فارنهایت تروفو است؛ و همچنین تضاد بین سلطۀ شهر و پناه‌جویانی که در جنگل زندگی می‌کنند. تروفو، کارگردانی که پیش‌فرض‌هایش دربارۀ ویران‌شهری که توسط تکنولوژی به بند کشیده شده بسیار آرمان‌گراتر است، متوجه شد که در درون چنین جامعۀ نظارتی که توسط رسانه شست و شوی مغزی می‌کند، دیواره‌ای مستحکم از نوستالژیا و حفظ کردن رسوم و فرم‌ها وجود خواهد داشت. بسیار مهم‌تر، تروفو تجربیات شخصی‌اش را به‌همان اندازۀ بحران‌های زمانه نمایان می‌کرد: حتی اگر نخواهیم حرفی از سانسور تمام و کمال و گسترده‌ای که تنها در چند صد مایلی مرزهای فرانسه می‌شد بزنیم، او در رژیمی می‌زیست که فیلم‌ها، روزنامه‌ها و مجلات سانسور می‌شدند. (حتی در فرانسه، و بخصوص طی جنگ الجزایر، که وقتی تروفو روی کار آمد همچنان در جریان بود) و واکنش دولت فرانسه به فیلم‌هایی چون سرباز کوچک گدار (le petit soldat) و زن متاهل (a married woman) و راهبۀ ریوت، اثر ویرانگر درک قدرت هنر و خودسانسوری در دوران معاصر را رقم زد.

خرچنگ، در تضاد، مکانیزم عظیمی را برای مفهوم بی‌ارزشی بنا می‌کند. ضجۀ لانتیموس برای جهانی که مرکزیتش بر زوج‌هاست، و جامعه‌ای کوچک که مرکزیتش بر تنهایی است، نمایانگر ترش‌رویی و ملالت احساسات جنسی و رمانتیک است؛ دست و پا زدن در غرغرهای حقیرانۀ خودش، نه دغدغه برای جامعه یا شریط انسانی. کنایه بسیار خفیف و سطحی آهنگ‌های پاپ هتل با رستگاری نهایی فیلم – که قدرت رهایی بخش عشق حقیقی است، کاملا هم‌خوان است. این فیلمی از خودمتشکر است دربارۀ مسئله‌ای که اصلا مسئله نیست: ترسیم کردن ویران‌شهری که به‌غایت غیرسیاسی است. کنایه به میز دراز غذاخوری با سفرۀ سفید در یک تالار پذیرایی مجلل، به هیچ وجه انتقادی اساسی و بنیادین را مطرح نمی‌کند. چیزی نیست جز توجه بیش از حد به یک مراسم عروسی خانوادگی.

خرچنگ، محصول مشترک یونان، ایرلند، انگلستان، هلند و فرانسه است، با ملغمه‌ای از بازیگران، لهجه‌ها و زبان‌ها. اگرچه این سرمایه‌گذاری بین‌المللی شاید در نتیجه شرایط بحرانی یونان  باشد، خود فیلم به‌هیچ‌رو بازتابی از شرایط سخت کارگردانی یونانی که در شرایط سخت کشورش می‌خواهد فیلمی درست کند، ندارد. ابتذال نظرگاه فیلم، با ابتذال هدف آن می‌خواند؛ زیبایی مصنوعی و سینماتوگرافی بزک‌شده و بازیگری سفت و خشک. هیچ فکر و نظری دربارۀ بازنمایی ایدۀ خود سینما، وضعیت داستان، ارتباط بین دنیای تجربی معاصر و دنیای مدرک در فیلم نیست. یک نمایش اگزجره و بیش‌ازحد بزرگ شده از بودجۀ فیلم است، اما از داستانِ خود بودجه اصلا خبری در داستان فیلم نیست، همان‌طور فیلم خلاقانه و نافذ شب‌های عربی گومز، این احساس را به آدم می‌دهد که فیلم در ناکجاآباد فیلم‌برداری شده و دربارۀ ناکجا آباد هم هست.

چرا خرچنگ چنین ستایش شده است؟ چون به‌قدر کافی فیلم متفاوتی است، اما نه دیگر آن‌قدر متفاوت. غم‌انگیزی فیلم از اشاره به قصدی جدی برداشت می‌شود، حتی هنگامی که چرخش احساسی فیلم وجوهی از امید را ارائه می‌دهد شاهد ظاهری از عمق، بدون هیچ پرداخت واقعی به عمق مسئله هستیم. مهمتر از آن، تمثیل ویران‌شهری فیلم است که به نیازی واقعی پاسخ می‌دهد، نیاز منتقدین. منتقدین دست و پا می‌زنند که از خط معمول رئالیسم دراماتیک به قلمرو تخیلات فرار کنند، اما به طرز فاحشی از فانتزی‌های عامۀ مردم – منظور همان فیلم‌های ابرقهرمانی است – بیزارند. در عین حال، عاشق دسته‌بندی [ژانرها] هستند و نمی‌خواهند با تغییر حالات سینمایی (تغییر آنچه تا کنون بوده)، ترکیب، درهم‌آمیزی [دو ژانر] و اختلاط مستندسازی و داستان‌پردازی (مثل فرم ساختاری نامعین و بالواقع چالش‌برانگیز شب‌های عربی) سر خودشان را به‌درد بیاورند. در این بین خرچنگ مسیر بینابینی برای منتقدین باز می‌کند، منتقدینی که هم از بیهودگی سپری کردن وقتشان با فیلم‌های ظاهرا غیرسیاسی و دور از واقعیت – که سرگرمی محبوب مردم هستند – دل‌زده‌اند، و هم آگاه به روشنفکری عوام‌فریبانۀ به‌وضوح مسئله‌محور فیلم‌هایی که علنا برچسب سیاسی می‌خورند هستند.

تمثیل خرچنگ، نوعی احساس توجه و دغدغۀ اجتماعی را نشان می‌دهد، در همان حالی که از هر نوع مشکل اساسی و واقعی‌ای، فاصله‌ای مصنوعی دارد. در بدترین حالت، باکلاس است، و تعریف و تمجید از آن، دردسری برای فیلم‌های بهتری است که امروزه اکران می‌شوند یا به‌زودی روی پرده می‌روند.

همین‌طور، دلیل دیگری که اصلا خودمان را با نقد فیلم خرچنگ به دردسر می‌اندازیم، این است که لانتیموس فیلم‌ساز بااستعدادی است. در بهترین لحظات خرچنگ، و فیلم‌های قبلی‌اش دندان نیش (dogtooth) و آلپ ( alps)، وقتی که نگاه می‌کند، واقعا می‌بیند. مشکل این‌جاست که اکثرا نگاه نمی‌کند. به‌جاش، حواسش را سرگرم فیلمنامه‌اش می‌کند و در درک بازیگرهاش، پیرنگ و شرایط به بن‌بست می‌خورد. با اینحال، فیلم‌سازان بااستعداد می‌توانند بر عاداتشان غلبه کنند و نقب به عمیق‌ترین الهاماتشان بزنند، حتی اگر برای مدت طولانی‌ای، مثلا چند دهه دوران حرفه‌ای، به خواب عمیقی رفته باشد. (یک مثال دلگرم کننده برونو دومونت، که فیلم (li’l quinquin ) او هم یکی از شگفتی‌های سال‌های اخیر سینمایی ا‌ست و هم شکوفایی هنری خارق‌العاده شخصیت خود او.)

یکی دیگر از دلایل زحمت دادن خودمان [دربارۀ نقد این فیلم]، این است که مشکل اصلی فیلم‌ها نه کارگردانی، که تهیه‌کنندگی آن است. کشف راه‌ها و روش‌های فیلم‌سازی که پاسخ به زندگی خود فرد می‌دهد، و همین باعث اوج‌گیری آثار هنری‌اش می‌شود. افزایش سرمایه‌گذاری مستقل (حتی وقتی که نتیجۀ قطع کردن‌های ناگهانی بودجه دولتی باشد) می‌تواند رهایی‌بخش جاه‌طلبی‌های هنرمندانۀ فیلم‌سازان باشد. هرچند این، آن‌ها را مجبور می‌کند از سر خط شروع کنند، مجبور به خلق روش‌های شخصی خودشان برای تهیۀ فیلم شوند و راهکارهای جدیدی برای مسائل اقتصادی فیلم‌برداری یک فیلم به‌وجود بیاورند. ساختن یک فیلم، ساختن یک جامعۀ کوچک است. گومز جامعه‌ای خلق می‌کند که باز و گسترده است، شناور است، یکپارچه است، کاربردی و رک و راست است، در حالی که لانتیموس جامعه‌ای می‌سازد که بسته است، تابع و وابسته و سفت و سخت است، نوستالژیک است. همین است که برخلاف کمبود تمام عیار ارتباطش با شرایط حال حاضر یونان، خرچنگ بهرحال یک فیلم سیاسی است.