توسط : چرا سینمای مهاجران آسیایی مفهوم خانه را به چالش می‌کشد؟
خیال‌پردازی وسوسه‌کننده است و در لحظات ناراحتی پدیدار می‌شود. در داستان‌هایی با موضوع مهاجرت، جدایی و فقدان، تصور بازگشت به سرزمین مادری همچون ندای وسوسه‌انگیز حوریان دریایی اغواکننده است. کم‌کم احساس می‌کنی زادگاهت حکم مکانی را دارد که تمام ناخوشی‌ها را از درونت می‌زداید و به تمامی بازیابی‌ات می‌کند. وقتی تخیلاتت را باور کنی، به تکامل می‌رسی، تا زمانی که نهایتاً خانه را پیدا کنی.
برای شخصیت‌های محوری «زندگی‌های پیشین» ، عاشقانه‌ی موثر فیلمساز کانادایی-کره‌ای سلین سانگ، ایده‌ی بازگشتی پرتجمل کمتر در فضا و مکان، و بیشتر در خود شخصیت‌ها متبلور است. «نورا مون» و «هائه سونگ» دو دوست با پیشینه‌ی آشناییِ 12 ساله و در سئول همکلاسی‌‌اند. نورا دارای روحیه‌ای حساس و مستعد گریه است، مثلا در زمانی که هائه سونگ در یک امتحان رتبه‌ی بهتری از نورا به دست می‌آورد و اول می‌شود؛ پسر از دختر می‌پرسد : «خوب حالا مگه چی شده؟ معمولاً تو منو شکست میدی».
والدین نورا در تدارک نقل مکان به تورنتو هستند و مادر قصد دارد آخرین لحظات خاطره‌‌انگیز دخترش در کره را پیش از رفتن‌شان رقم بزند. از نورا درباره‌ی علاقه‌ی احتمالی‌اش به یک پسر می‌پرسد؛ نورا از هائه سونگ نام می‌برد. آنها پیش از مهاجرتِ نورا به بازی می‌پردازند. 12 سال بعد نورا به یک نمایشنامه‌نویس ساکن نیویرک تبدیل شده است و هائه جونگ به عنوان دانشجوی رشته‌ی مهندسی با والدینش در کره زندگی می‌کند. آنها به طور اتفاقی و بواسطه‌ی فیس‌بوک یکدیگر را پیدا میکنند، و تماس‌های اسکایپی آغاز می‌شوند. در مونتاژی از مکالمات آنها، زندگی های تجسم یافته‌ی فیزیکی نورا و هائه سونگ در برابر یکدیگر مبهم و سست به نظر می‌رسد. دنیای بیرون با نماهای گذرایی از پنجره‌های هر دو، پهناور دیده می‌شود؛ سئول را در بعد از ظهری مه گرفته مشاهده می‌کنیم و نیویورک را در شبی روشن.
در چند سال گذشته شاهد انفجاری از پراکندگی آسیایی‌ها در فیلم‌ها بوده‌ایم. به همراه داستان‌ها و سبک‌های گوناگونی که بازتاب‌دهنده‌ی اجتماعات مختلف در زیر سقفی پهناور است. الگوها اما قابل رویت‌اند، نمونه‌های بسیاری بر شخصیتی که در حال بازگشت به سرزمین مادری‌اش است تمرکز کرده‌اند؛ با رعایت تمامی خوشی‌ها و سردرگمی‌هایش. در فیلم «آسیایی های مجنونِ متمول» – که در سال 2018 اولین فیلم بلاک‌باستری هالیوود با محوریت اکثریتی از بازیگران آسیایی در طول ربع قرن گذشته به شمار می‌رفت، یک زن چینی-آمریکایی به شریک عاطفی سنگاپوری‌اش در سفری برای ملاقات با خانواده‌ی او می‌پیوندد. در «وداع» اثر لولو وانگ، بیلیِ نویسنده، نیویورک را ترک می‌کند تا به عیادت مادربزرگ بیمارش در چین برود؛ در «بازگشت به سئول» از داوی چو، زنی فرانسوی با نام فِرِدی، مجدداً با والدینش در کره جنوبی ارتباط برقرار می‌کند.
شخصیت‌ها اغلب جوانند و برخلاف والدینشان، زمان عمده‌ای از عمرشان را در غرب به سر برده‌اند؛ در نتیجه، می‌توانند مستعد برخورداری از تفکراتی رومانتیک و گاه مغفول‌مانده از زادگاهشان باشند. این فیلم‌ها به شکل فزاینده‌ای با ایده‌های اینچنینی کار میکنند، تصور دیدار مجدد را به نحوی به بازی می‌گیرند که به خودباوری شخصیت بیانجامد. [در اینگونه داستان‌ها] والدین اغلب غایبد؛ آدم‌ها احساسی مشابه حضور در خانه ندارند، بلکه حس‌های پیچیده و مختلط جدیدی را به عنوان تبعه‌ی کشوری جدید در هویتشان برجسته می‌بینند.
اگرچه «زندگی های پیشین» ربط چندانی به خانواده و هویت پیدا نمی‌کند، داستان زندگی نورا و هائه سونگ وجه استعاری پُرتکرار دیگری از تصور بازگشت پرتجمل را آشکار می‌کند؛ اینکه فرد ترک‌کننده، درونی سرشار از احساس دارد و متصرف واقعی چارچوب روایی فیلم، خود اوست. حال آنکه کسانی که ترک شده‌اند ایستا و خنثی در انتظار سلامی (دیداری) دوباره باقی می‌مانند. وقتی نورای جوان به همکلاسی‌هایش اعلام می‌کند قصد مهاجرت دارد تا به آرزویش که بردن جایزه‌ی نوبل ادبیاتی است که تا به حال هیچ کره‌ای دیگری آن را نبرده جامه‌ی عمل بپوشاند، دوربین به حرکت درمی‌آید تا هائه سونگ را در حالتی مغموم نشان دهد.
یکی از لحظات مشترکِ پیش‌برنده و مورد توجه قرار‌گرفته‌ی فیلم مربوط به تجدید دیدار این دو در نیویورک، 12 سال پس از ارتباطات اسکایپی آنها است، جایی که فیلم رویکرد روایی متفاوتی را اتخاذ می‌کند. هر دو نشسته در کنار هم و در حال تماشای یکدیگر، دو بخش متساوی از قاب را به خود اختصاص داده‌اند و به آینده‌ای اشاره میکنند که در آن سهم هردویشان یکسان است. با این حال فیلم نهایتاً به نورا متمایل می‌شود – ما افکار او را در فصل تجدید دیدار می‌شنویم و از زندگانی و آرزوهایش در قالب اطلاعات مطلع می‌شویم – اما هرچه روند تغییر هائه سونگ و مواجهه‌اش با میزان درک بالای نورا از خودش را در طول زمان می‌بینیم، حماقت نهفته در باور داشتن به تجدید دیدار با گذشته‌ای مطلقاً بدون تغییر و آرامش‌بخش واضح‌تر به نظر می‌رسد.
شاید به همین دلیل است که تماشای فیلم‌هایی که راوی وجه دیگر تجربه‌ی بازماندگان آن هستند، می‌تواند حسی مشابه جست‌و‌خیزی رضایت‌بخش در مقابل آینه را داشته باشد. «کوهستان‌ها جدا می‌شوند»، فیلمی محصول 2015 از کارگردان چینی «جیا ژانگکه» سرگذشت زوجی را دنبال می‌کند که تحولات اجتماعی و اقتصادی چین از سال 1990 را پشت سر می‌گذارند. در یک‌سوم انتهایی فیلم با پرشی زمانی به سال 2024، یعنی زمانی که این زوج جدا شده‌اند و پدر خانواده به همراه پسرشان به استرالیا نقل مکان کرده، پی می‌بریم که پسر، دانشجوی دانشگاه است و در زمینه‌ی فراگیری زبان مادری‌اش ناکام. این مسئله عجیب بود که شاهد داستانی با موضوع مهاجرت باشیم بدون آنکه تشریفاتی در آن ببینیم؛ دیدن تجربه‌ای که با تلقی غالب و به صورتی مجزا و منفرد، می‌توانست داستانی دربرگیرنده‌ی نسل‌هایی بی شمار باشد فروتنانه بود.
و نیز مجدداً برخی مسائل باقی مانده بودند. مادر در چین ماندگار شده بود و تا سال‌ها فرزندش را ندیده بود. لحظات پایانی فیلم شامل دیدار دوباره‌‍‌ی مادر و فرزند می‌شود امّا فیلم از نشان دادن آن طفره می‌رود. در عوض، ما مادر را در در خانه‌ی جدیدش، جایی که زمزمه‌کنان و درشرایطی که به طرزی آشکار از حال و هوای جهان پیرامونش فاصله گرفته است، در حال گوش سپردن به موسیقی‌ای که اولین بار 25 سال پیش او را – به عنوان دختری فروشنده – در حال رقصیدن با آن دیده بودیم مشاهده می‌کنیم؛ آری، در آن سال‌های جداکننده، او حیات‌های بسیاری را زیسته بود.
